“Artık hapiste değilim, serbest bırakıldım ama ülke dışına seyahat etmem ve
film festivallerine katılmam hâlâ yasak. Son beş yıldır film çekmem de resmî
olarak yasaklanmış bulunuyor. Film çekmesine izin verilmeyen bir yönetmenin
zihnine kilit vurulmuştur. Küçük bir hücreye tıkılmamış olabilir ama aslında
çok daha büyük bir zindana atılmıştır.”
Cafer Panahi
Cumhurbaşkanlığı seçimlerinde muhalefeti desteklediği için İran rejimi
tarafından 6 yıl hapis ve 20 yıl film çekmeme cezasına çarptırılan Cafer
Panahi’nin Venedik Film Festivali’ne gönderdiği mektuptan satırlar...
Panahi’nin hapis cezası ev hapsine çevrildi. Ama yirmi yıl boyunca film çekmesi
yasak! Ama tarih egemenler tarafından oluşturulan bu tür yasaklama ve
kısıtlamaların, “suç” olarak tarif edilen eylemleri yapmaya devam ederek
etkisiz kılınmasının örnekleriyle dolu. Peki, bir yönetmen, yirmi yıl boyunca
film çekmeme cezası alırsa ne yapmalı? Panahi’nin buna cevabı “film çekmeye
devam etmeli” oldu. Daha fazla ne olabilir? Yirmi yıllık cezası kırk yıla mı
çıkar, ömür boyu film çekmeme cezasına mı çevrilir? Peki, Panahi film çekmeye
devam ettiği sürece bu ceza iki yüz yıla çıkartılsa bu cezanın bir hükmü kalır
mı? İşte Panahi bunu yaptı. Kendisine uygulanan yasakları, yasaklanan şeyi
yaparak aştı. Ev hapsinde tutulduğu ve sinema yapmaktan (yalnızca film çekmesi
değil, senaryo yazması da yasak) menedildiği dönemde, elindeki olanakları bir
araya getirerek film yapmaya devam etti. O filmleri kendi ülkesinde gösteremedi
belki ama yurtdışındaki sinema kamuoyuyla paylaştı. Özel durumlarından dolayı
bu filmlere hak ettiklerinden biraz fazla değer verildi. Ancak filmlerin olmasa
bile Panahi’nin bu onuru hak etmediğini kim söyleyebilir?
Baskı ve sansürün yaratıcılığı arttırdığına dair anlamsız önermeleri bir
yana bırakalım. Çünkü yönetmenin 2011 tarihli filmi Bu Bir Film Değil’i
(In Film Nist, 2011) göz ucuyla bile izleseniz, baskı altında ve özgür
yaratım olanakları elinden alınmış bir yönetmenin çırpınışlarını ve
çaresizliğini görebilirsiniz. Senaryosunu bitirdiği, mekânlarını, oyuncularını
bulduğu bir eseri hayata geçirememenin sancılarıyla doludur o film. Filmin bir
noktasında, çekemediği filmin senaryosunu okuyarak ve evindeki halının üzerinde
mekânları tasarlayarak anlatmaya çalışan Panahi tıkanıp kalır, elindeki
senaryoyu yere fırlatır ve filmi birlikte yönettikleri arkadaşı Mojtaba Mirtahmasb’a
şu soruyu sorar: Filmi yapmadan nasıl anlatabilirim? Soru budur. Bir filmi
anlatamazsınız. Onu yapmanız gerekir. Panahi gibi evinizin halısının üzerinde
bir filmi seyirciye anlatarak onun duygusunu veremezsiniz. Panahi, Mirtahmasb’a
2003 tarihli filmi Kanlı Altın’dan (Talaye Sorkh, 2003)
bir bölüm gösterir ve başrol oyuncusu Hossain Emadeddin’in bir sahnedeki
performansına dikkat çeker. Bu performansın kendisi tarafından da
öngörülmediğini, dolayısıyla bir filmi çekmeden onu anlatmanın imkânsız olduğunu
söyler arkadaşına. Sonra diğer filmlerinden örnekler verir. Ve bütün bu sekans
boyunca İran tarihinin en büyük yönetmenlerinden birisinin çaresizliğine
tanıklık ederiz. Tekrar edelim: Baskı ve sansürün yaratıcılığı artırdığı büyük
bir yalandır. Ama yaratıcıların büyük baskı ve sansür koşullarında bile
yaratmanın bir yolunu buldukları tarihle kanıtanmış büyük bir gerçektir!
Cafer Panahi’nin mahrumiyet koşullarında gerçekleştirdiği, hakkında verilen
hükümleri geçersiz kılan filmlerin izini sürebiliriz. Çünkü Bu Bir Film
Değil’den 2013 tarihli Perde’ye (Pardé, 2013) ve oradan
da bu yıl Berlin’de Altın Ayı ödülünü kazanan ve geç de olsa Türkiye’de
gösterim olanağı bulan Taksi Tahran’a uzanan yol, yalnızca bir
sinema adamının yaratmaya devam etmedeki ısrarının değil, muhtemeldir ki
önümüzdeki on yıllarda İran’ın demokrasi mücadelesinin de önemli hikâyelerinden
birisi olarak kayıtlara geçecek.
Bu Bir Film Değil, Panahi’nin de filmin bir noktasında vurguladığı gibi Ayna (Ayneh,
1997) filmiyle estetik akrabalıklar taşır. Panahi, içine düştüğü durumu yani ev
hapsinin nasıl bir şey olduğunu kameranın karşısına geçerek ve oynayarak
anlatmaya çalışır. Ayna’nın küçük oyuncusu Mina Mohammad Khani
filmin bir yerinde “bu gerçek değil” diyerek isyan ediyor ve filmi bırakıp
kendi dünyasına geri dönüyordu. Panahi de öyle yapar. Yaptığı şeyin gerçek
olmadığını fark ederek, belgesel yönetmeni arkadaşı Hossain Emadeddin’i
çağırır. Ve senaryosunu yazıp çekemediği filmi seyirciye anlatabilmeyi umar ama
olmaz. Bu ikinci kurmaca da anlamını yitirir ve kendi gerçeğine dönmek zorunda
kalır yönetmen, yani çaresizliğe. Hakkındaki hükmün temyiz mahkemesi tarafından
onaylanıp onaylanamayacağı, bir daha film çekip çekemeyeceğinin belirsiz olduğu
gerçeği, yapmak/anlatmak istediği filmin çok daha önüne geçer her defasında. Film,
adının da açıkça ifade ettiği gibi bir ‘film’ değildir. Bu Bir Film
Değil’ de en yoğun vurgu çaresizliktir bir bakıma. Panahi, kameranın
karşısında umutsuz, çaresiz görünmek istemez ama zaman zaman artık film
çekemeyeceği gerçeğini kabul etmek ile buna isyan etmek arasında gidip
geldiğini net bir şekilde görürüz. Panahi’nin çaresizliğinin bir sonraki filmi
Perde’de “öfke”ye doğru evrileceğinin emareleri Bu Bir Film Değil’deki
iki ayrıntıda gizlidir aslında. İlki, yönetmenin villada geçen bir hikâye
yazdığından bahsetmesidir. İkincisi de Panahi’yi harekete geçirenin ‘içerideki
ses’ ile “dışarıdaki ses” arasındaki çelişki olmasıdır. ‘İçerideki ses’
muhtemelen İran devlet televizyonunun haber bülteninden yükselir ve “Yeni yıl
kutlamalarının hükümet tarafından ‘din dışı’ olduğu gerekçesiyle
yasaklandığını” bildirir. İran takvimine göre 21 Mart’a denk gelen yeni yıl
(Newroz) için kutlamalar senenin son çarşambasında gerçekleştiriliyor ve bu
kutlamalara ‘Çarşamba Suri’ adı veriliyor. ‘İslami olmadığı’ gerekçesiyle
yasaklanmak istense de filmde duyduğumuz ‘dışarıdaki ses’ sokaklarda havai
fişeklerin uçuştuğu, evlerin balkonlarında kutlamaların yapıldığı, gençlerin
sokaklarda devasa ateşler yakıp üzerinden atlayarak dilekler tuttuğu bir
gerçekten gelir. Panahi, evde oturmuş bir daha film yapamayacağına dair
çaresizce düşünürken, dışarıda yasağın ancak yasaklanan şeyi yaparak
aşılacağının canlı kanıtının sesi kaplamıştır bütün kenti. Panahi’nin
yasaklıyken çektiği ikinci filmi Perde, Hazar Denizi kıyısındaki
bir villada geçer. Yaşlı bir adamı villanın içinden bakan bir kamera ile takip
ederiz (bu adamı filmin diğer yönetmeni Kambozia Partovi canlandırır). Adam
telaşla eve gelir. Çantasından küçük bir köpek çıkartır. Evin bütün perdelerini
kapatır. Önlerine bir de siyah çarşaf gerer. Kendisini dışarıdan tamamen izole
eden bu adam bir sinemacıdır ve senaryosu üzerinde çalışmaktadır.
Perde’nin bütün meselesini anlatan
çok çarpıcı bir sahne var. Tıpkı Bu Bir Film Değil’de olduğu gibi
bu sahnede de ses televizyondan gelir. Dinen caiz olmadığı için bütün sokak
köpekleri toplanmaya ve itlaf edilmeye başlanmıştır. Televizyon ekranında
köpeklerin toplanma ve can çekişerek ölme görüntüleri akıp geçer. Sonra kamera
televizyonun karşısındaki kanepeye döner. Görüntüyü izleyen yaşlı adam değil,
köpektir. Bu bir bakıma Panahi’nin ev hapsindeyken karşı karşıya kaldığı
durumun ironik bir dışavurumudur. İran sokakları değişim yanlıları için giderek
tehlikeli bir hâl alırken, Panahi evden onları izlemek zorunda bırakılmıştır.
Üstelik tıpkı o köpek gibi, “kendi iyiliği için” bulunduğu eve hapsedilmiştir.
Ancak film bunun üzerine bir katman daha koyar. Gecenin bir yarısı eve nasıl
girdiklerini anlayamadığımız iki genç çıkar yaşlı adamın karşısına. Sahilde
kendi hâllerinde eğlenirken, polis gelmiş ve onlar da kaçarak bu eve
sığınmışlardır. Bu iki kardeşten erkek olanı bir süre sonra yardım bulmak
amacıyla evi terk eder. Evde son kalanlar, sokaklarda olmaları rejim açısından
pek de tekin olmayan üç canlıdır: bir sinemacı, bir kadın ve bir köpek!
Dışarısı hiçbiri için güvenli değildir.
Panahi bu filmde ilginç bir şekilde “evi” güvenli bir alan olarak
tasarlamaya çalışır. Hem sinemacı hem kadın hem de köpek için. Ancak dışarıdan
gelen tehdit içeridekileri hiçbir zaman huzur içinde yaşatmayacaktır. Camlar
kırılır, siren sesleri gelir, kapılar çalınır. Kamusal alana çıkmasanız dahi,
kamu bütün gücüyle evinizin içine kadar gelip sizi tedirgin etmeye devam eder.
Filmin bir noktasında Panahi de kadraja dâhil olur. Ama evin içindekilerin
ondan, onun da evin içindekilerden haberi yoktur. Birbirlerini görmezler, iki
ayrı hikâye akıp gider. Perde bir bakıma Taksi Tahran’ın
habercisidir. Evde oturmayı kabul etmek, perdeleri sımsıkı kapatıp senaryolar
yazmak çare değildir. Sen perdeleri kapattıkça camın önündeki gölgeler artmaya
başlar. Sesler daha da yükselir. Öteki tarafı göremediğin için gelen korku,
öfkeyi de yanına yoldaş eder. Öfkenin cesaretle buluştuğu nokta, villanın
sürgülü demir kapılarını açıp korkunun kalbine, sokaklara gitme kararıdır.
Taksi Tahran bu cesaretin sonucudur. Ev hapsindeki bir yönetmen, bir avuç insanın
yardımıyla bir taksinin içinde gün boyu Tahran sokaklarında dolanır. Arabasına
türlü türlü insanlar biner, onlarla günlük hayattan, sinemadan, ülkenin genel
durumundan konuşur. Arada birileri kendisini tanır, onunla özel sırlarını
paylaşır. Ama önceki iki filmiyle karşılaştırıldığında, Pahahi’nin kendi özel
durumuna en az vurgu yaptığı iş olarak dikkat çeker Taksi Tahran.
Sinema yapamamanın yarattığı çaresizliği ve öfkeyi burada görmeyiz. Senaryo
daha akıcıdır. Panahi bu kez kendisiyle değil, taksinin içine aldığı karakterlerle
anlatmaya çalışır hikâyesini. Taksi Tahran, sinema ile ‘yasadışılık’
arasındaki tezatları ustaca kullanan bir filmdir. Öncelikle hem yönetmen hem de
şoför koltuğunda oturan Panahi’nin film yapması yasaktır. Ama taksi Tahran
sokaklarında yol aldıkça ortaya çıkan şey filmin kendisidir. Panahi, filmin bir
noktasında yeğenini okuldan alır. Yeğeni bir film çekecektir ve ondan yardım
ister. Öğretmeni çekecekleri filmin nasıl olması gerektiğine dair uzun bir
yasaklar listesi vermiştir. Aslında bu yasaklar listesi İran sinemasına
dayatılanlarla aynıdır. Küçük kız taksinin içinde bu listeyi okurken, filmin
kendisi o yasak listesini delen bir manifestoya dönüşür. Yine Panahi bir
noktada korsan film satıcısını taksisine alacaktır. Bir süre sonra Panahi’nin
de bu kişinin bir müşterisi olduğunu anlarız. Hatta bir süre önce ondan Bir
Zamanlar Anadolu’da’yı (2011) istemiştir. Böylece film üç suçu aynı anda
işler. İlki Panahi film çekme yasağını delmiştir. İkincisi, İran’da sinema
yapma kurallarını hiçe saymıştır. Üçüncüsü de başka filmlere “yasadışı”
yollardan ulaştığını kamuoyu ile paylaşmış hatta bu suça yardım ve yataklık
yapmıştır. Taksi Tahran’ın çok özel bir film olduğu söylenemez. Kötü bir
film asla değildir. Öte yandan İran’ı az çok bilen, hele de İran sinemasını
yakından takip edenler için yeni bir şey de içermez. Yeni olan Cafer Panahi’nin
sokaklara çıkacak cesareti bulmasıdır. Özgürlük alanını hapsolduğu evdeki bir
kameradan önce deniz kıyısındaki bir villaya, oradan da Tahran’ın sokaklarına
kadar genişletebilmesidir. Panahi’nin kendisi için özgürleştirdiği bu alan aynı
zamanda İran sinemasının özgürlük sınırlarını da yeniden tanımlar. Başkaları
hangi koşullarda film çekiyor olursa olsun; Panahi’nin Bu Bir Film
Değil’i, Perde’yi çektiği koşullardan ileride bir yerde
değildir İran sineması. Onun, kamerasını yeniden sokağa çıkarma cesareti
bulması, diğer yönetmenlerin kamerasını da özgürleştiren bir hamledir. Bu
filmleri iyi yapan şey, bir yönetmenin her türlü baskı ve sansür karşısında
sanat eserini üretmeye devam etmeyi başarması değil; özgürlükleri elinden
alınmış bir insanın, dirhem dirhem kendisine çizilen sınırları zorlaması;
çaresizliğini öfkeye, öfkesini umuda çevirebilecek bir nefes alanı yaratabilme
cesaretini göstermesidir.