Yorgos
Lanthimos, Poor Things adlı filmde bu defa meraklı ve sabırsız bir
çocuk-kadının büyüme hikâyesini işlemektedir. Görsel dünyası ve sinema tarihi
referanslarıyla film, Lanthimos filmografisi içinde şimdiden kendine has bir
yer edinmiştir. Filmin başkarakteri Bella Baxter’ın (Emma Stone) o kendine has
algı ve his dünyasını yansıtmak için sinemanın sunduğu tüm araçları kullanıyor.
Bella, bir bebeğin beynine ve yetişkin bir kadının bedenine sahip. Geçmişi,
dolayısıyla bir çocukluğu ve belki de “bilinçdışı” olmayan, meraklı, zeki, heyecanlı
ve sabırsız bir çocuk-kadın. Bu nedenle bir yandan da sıra dışı ve
hızlandırılmış büyüme hikâyesi anlatmaktadır. Hattâ belki de sinema tarihinin
en gerçekçi büyüme hikâyesi –en azından Bella’nın olağanüstü fizyolojik
özellikleri, bir karakterin sadece iki saatte bu denli değişip dönüşebileceğine
inanmamıza bir nebze yardımcı oluyor. Bella bir insanın –kısıtlanıp
hapsedilmediği takdirde– bütün bir hayat boyunca yaşayacağı pek çok deneyimi,
hazzı ve acıyı kısa süre içinde yaşayıp tüketir. Dünyaya duyduğu merak ve
heyecan bir çocuğunki gibi; dizginlenemez, kural bilmez, dürtüsel. Bu nedenle
de filmin oyuncaklı, rengârenk ve aşırılıklarla dolu görsel dünyası,
zaman-mekânı belirsiz, geçmişten ve gelecekten parçalar taşıyan hem gotik hem
de fütüristtik anlatısı, dünyayı bize yeni doğmuş yetişkin bir çocuğun
gözlerinden yeniden tanıtır.
İskoçyalı
yazar Alasdair Gray’in aynı adlı romanından uyarlanan film, kitabın farklı
zamanları iç içe geçiren post modern anlatım tarzını, zaman-mekânı belirsiz bir
görsel dünyanın yardımıyla sinema diline çeviriyor. Lanthimos 19. yüzyılın
buhar teknolojisinden esinlenen steampunk estetiği ve
retrofütüristik bir atmosfer yardımıyla yaratıyor. Gelişmiş bir beyin nakli
teknolojisinin, havada giden tramvayların yer aldığı film “Güzel ve Çirkin’ ”den
esintiler taşıyan, “Frankenstein” ile “Jane Eyre’”i sentezleyen gotik bir
hikâye olarak başlar. Yüzündeki ameliyat izleri ve yaralar nedeniyle ilk
bakışta Doktor Victor Frankenstein’dan çok Frankenstein’ın canavarına benzeyen
bilim adamı Godwin Baxter (Willem Dafoe), intihar eden bir kadının cesedini
kurtarmış ve hayata yeniden döndürmüş, karnındaki bebeğin beynini de kadına
aktarmış. Çoğu siyah-beyaz olan bu bölümde kullanılan lensler ve vinyetler bize
erken dönem sessiz filmleri hatırlatmaktadır. Sonuçta Bella Baxter’ın “doğduğu”
yıllar, aynı zamanda sinemanın doğduğu yıllar. Ancak karşımızda, göründüğü gibi
gotik bir hikâye ya da “Güzel ve Çirkin” esintili melodramatik bir romans yok.
Lanthimos çok geçmeden kahramanını bambaşka bir dünyaya salıyor; yine sinemanın
mucitlerinden, sihirbaz-yönetmen Georges Méliès’in dünyasını andıran, haz ve
heyecan dolu bir gösteri dünyasına. Bedensel hazzı keşfetmesinin ardından
dışarı çıkmakta ısrarcı olan Bella, cinselliği doyasıya deneyimlediği ilk
sevgilisi Duncan’la (Mark Ruffalo) bir yolculuğa çıkmaya karar verir.
Yolculuğun ilk durağı olan Lizbon, Méliès’in büyülü setlerine ve Alice’in
Harikalar Diyarı’na benziyor âdeta (Bella’nın kostümlerinin Alice’inkilere
benzediğini de atlamayalım). Üstelik Lanthimos’un setinin büyük kısmı özel
efektlere başvurulmadan yaratılmış. Pek çok mekân tıpkı Méliès’in büyülü
setleri gibi stüdyoda kuruluyor, filmin büyük bölümü de 35 mm (ve bazen de 16 mm) olarak çekilmiş. Bella’nın
sinemayla yakın tarihlerde doğmasının yanı sıra, etrafındaki her şeye şaşıran
ve heyecan duyan bir çocuk-kadın olması, modern şehir insanının ilk
deneyimlerini ve erken dönem “atraksiyonlar sinemasını” hatırlatmaktadır. Henüz
bir hikâye anlatıcısı olarak kendi dilini kuramamış olan sinemanın ilkel
dönemi, izleyicisini şaşırtmak ve şoke etmek için oyunlar sergileyen, kuralsız
ve yasasız, yaratıcı, dil-öncesi bir karmaşa dönemi aynı zamanda. Dili,
toplumsal cinsiyet rollerini, ahlak kurallarını, sınıfsal ayrımları, emek
sömürüsünü, yoksulluğu, savaşı ve şiddeti duymamış, henüz duyuları birbirinden
ayrışmamış olan Bella’nın çocuksu iyimserliği gibi. Parlak ve gösterişli
giysileri, neşesi ve güzelliğiyle Bella’nın daha tanışmadan büyülediği
“seyircisi” Max McCandles’a (Ramy Youssef) aniden yumruk atması, filmlerle ilk
defa karşılaşan seyircinin yaşadığı deneyimin özeti gibi. Bu bakımdan Zavallılar’ın
duyusal ve duygusal olarak daha “gerçekçi” bir dönem filmi olduğu bile
söylenebilir. 19. yüzyıl sonu Londra’sında sadece filmlerle değil, modern
şehrin hızı, gösterisi ve teknolojisiyle karşı karşıya kalan her insanın
(özellikle de kırsaldan kente göç etmiş olanların) yaşadığı deneyim, gördüğü
her şeye merak, hayret ve kocaman gözlerle bakan Bella’nın deneyimine benziyor
olmalı.
Lanthimos,
mizansende sadece Méliès ve mirasçılarının büyülü, fantazmagorik dünyasından
değil, korku, distopya, bilimkurgu ve kara film gibi türlerin ikonografik
öncüsü Alman Dışavurumcu sinemasından (ve mirasçılarından) da esintiler taşımaktadır.
Bu akımın öncü örneklerinden Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (Das Cabinet des
Dr. Caligari, 1920) de tıpkı Zavallılar gibi bir Frankenstein hikâyesi örneğin.
Doktor Caligari uyurgezer canavarını dünyaya cinayet işlesin diye salarken,
Bella kendi isteğiyle evden kaçar ve erkeklerin –ya da erkekliğin– “korkulu
rüyası” olur. Bella’nın Dr. Frankenstein ya da Caligari benzeri,
Tanrı-kompleksli, çılgın bir bilim adamı figürü olan Godwin tarafından
diriltildiği sahne, bir başka ikonik dışavurumcu film olan Metropolis’in (1927)
bir robot/siborg olarak yeniden yaratılan kadın karakterini anımsatmakradır.
Özellikle Bella’nın ilk uyanış ânı, kafasının iki tarafından bastıran kablo ve
uzantılar, elektrik akımıyla bir anda açılan gözleri, kuşbakışı kamera açısı ve
yakın plan, Metropolis’teki planın birebir aynısı. İki filmde de kadınların
yeniden doğuş sonrası “tehditkâr ve aşırı” bir cinsellik kazanıp erkeklerin
düzenini altüst ediyor olması elbette anlamlı. Metropolis demişken, yine
dışavurumcu akımın çarpık ve karanlık ruh hâllerinin yanı sıra sınıfsal
ayrımları da vurgulayan mizansen anlayışına değinmek gerek. Toplumsal bir
sıkışma, korku ve paranoya halini temsil eden, gerçekçilikten uzak bir
mizansene ve elle boyanıp inşa edilen dekorlara sahip bu filmler. Bu anlamda
sinemayı bir fantezi ve hayal etme aracı olarak gören anlayışa daha yakınlar.
Lanthimos’un da Bella’nın kimseye benzemeyen dolaysız ve dürtüsel dünyasını
hayal edip dışa vururken çoğunlukla el yapımı olan görkemli setlerden
yararlanması bu bağlamda önemli. İskenderiye’de geçen sahnedeki sınıf ayrımı
vurgusu ise, tıpkı Metropolis’te işçiler ile patronların yaşadığı aşağı/yukarı
şehir ayrımı kadar bariz. Bu sahnede derin bir uçurumla zenginlerden ayrılmış
olan yoksullar, bir cehennem çukurunda kavrulan günahkârlar gibi resmediliyor.
İskenderiye’deki sıradan vatandaşlar ya da bu manzaraya alışkın olanlar için
alt-üst sınıf ayrımı bu denli bariz değil belki. Ancak bu farkla ve belki sınıf
kavramının sonuçlarıyla ilk defa karşılaşan Bella için oldukça ani ve travmatik
bir deneyim oluyor bu, çocuk ruhu sancıyor. Lanthimos’un konvansiyonları yıkan
sinematografik tercihlerine değinecek olursak, özellikle Sarayın
Gözdesi’nde (The Favourite, 2018) görüntüyü bozup çarpıklaştıran
balık gözü lenslerinden ya da tuhaf kamera açılarından bahsedebiliriz. Sarayın
Gözdesi’nde iktidarın çarpık yapısını dışa vurmak adına kullanılan bu
araçlar, Zavallılar’da bir yandan dünyanın tuhaflığını yansıtırken
bir yandan da Bella’ya ait dil öncesi karmaşayı temsil ediyor. Lanthimos’un
Emma Stone’a role hazırlanırken tavsiye ettiği filmlerden birinin Werner Herzog
imzalı Herkes Kendisi İçin ve Tanrı Herkese Karşı (Jeder
für Sich und Gott Gegen Alle, 1974) olduğunu belirtelim. Dolayısıyla Bella,
yeni doğmuş bir bebekten çok, medeniyete ve topluma henüz maruz kalmamış bir
orman çocuğu. Yaratıcısı Godwin Baxter’a (Bella’nın deyişiyle ‘God’) göre ise
çok başarılı olmuş, benzersiz bir deney.
Ancak
film bu yeni doğma hâlini sadece iyimser, saf bir merak ve hayret duygusu
üzerinden ele almıyor elbette. Bella’nın haz ve deneyim peşinde bir çocuk
olarak başladığı yolculuk, Max ile Godwin’in ardından ona sahip olmak isteyen
bir başka erkeğin, Duncan’ın kısıtlayıcı davranışlarının da etkisiyle kesintiye
uğruyor. Duncan kaçıp yeni keşifler yapmasın diye Bella’yı bir gemi yolculuğuna
çıkarıyor. “Hayatın tüm güzelliklerini” çoktan deneyimlemiş olan Bella’nın
“hayatın tüm acılarıyla” karşı karşıya kalması çok sürmüyor. Biri sinik, iki
entelektüelle tanışan Bella, dünyanın kötülüğü ve insanların acımasızlığıyla
ilgili yeni gerçekler öğreniyor, kitap okumaya başlıyor. İskenderiye limanında
gördüğü korkunç yoksulluk ve şiddetin beyninde büyük bir kırılmaya neden
olmasıyla Bella büyüyor. Hikâyenin iki ana meselesi var, Bella’nın cinsel ve
politik kimliğinin doğup gelişmesi. Daha çok Bella’nın toplumsal cinsiyet
normlarına başkaldırısına odaklanan film, bu karakterinin “dünyanın tüm acılarını”
ve adaletsizliklerini anlamak için verdiği müthiş entelektüel ve yaşamsal
çabayı ve onu sıkı bir sosyalist yapan deneyimlerini –ve elbette bunun onun
toplumsal cinsiyetiyle olan sıkı bağını– biraz yüzeysel bir yerden ele almayı
tercih ediyor.
Bella’nın
hikâyesinin “yeniden doğmalı” doğaüstü Frankenstein anlatısını tamamen
reddettiğini ve politik olarak çok daha katmanlı ve derinlikli olduğunu
görüyoruz. Bir kadın doğum kliniği kuran Bella’nın savaş ve kapitalizm karşıtı
fikirlerini dinliyor, dayanışmaya, örgütlenmeye ve sosyalizme kafa yoruşunu ve
radikal çözüm önerilerini dinliyoruz. Filmde ise Bella’nın, dolayısıyla da
kadın anlatıcının perspektifi anlatısal olarak tamamen dışarıda bırakılmış.
Ancak anlatıcı olarak bir erkek de yok bu sefer; Max ve Godwin yan karakterler
sadece. Dolayısıyla romanda bir erkeğin fantezisi olarak yazıldığını isteyerek
açık eden hikâyenin neredeyse aynısı, filmde daha nesnel ve güvenilir bir
anlatımla aktarılıyor. İşte burada ideolojik bir kırılma oluyor. Temelde bir
kadının büyüme, güçlenme, özgürleşme ve aydınlanma hikâyesini anlatan film,
yine aynı kadını güzelliği, cinselliği ve çekiciliğiyle hem bir arzu hem de bir
tehdit nesnesi olarak konumlandırıyor. Bunun temel nedeni, kitaptaki dürüst ve
kendini açık eden bakış açısının dışarıda bırakılması. Godwin Baxter, ünlü bir
doktor ve bilim adamı olan babası Sir Colin tarafından çeşitli deneylere tabi
tutulmuş ve tüm bedeni delik deşik edilmiş bir “canavar” aslında. En azından
Max’in versiyonunda ve filmde böyle. Sir Colin için Victor Frankenstein, Godwin
için de Frankenstein’in canavarı diyebiliriz rahatlıkla. Frankenstein’da
canavarın çirkinliğinden ötürü tüm iyi duygularına rağmen insanlar tarafından
dışlanıp şiddet uğradığını, bu nedenle de kötü ve acımasız hâle geldiğini
görürüz. Bu nedenle canavar Victor’a onu neden sevmediğini sorar, Tanrı’nın
bile Adem’e Havva’yı verdiğini söyler ve ona kendisi gibi gözüken, kendisini
sevebilecek bir dişi yaratmasını ister. Gray’in romanında da Godwin, Bella’yı
yaratma nedenini böyle açıklar: kendisini önyargısız sevebilecek, şefkat dolu
bir varlık, bir nesne. Ancak onu cinsel olarak elde edemeyeceği için ona bir
baba gibi yaklaşır. Bella kitaptaki düzeltme mektubunda Max’in Godwin’i neden
bir canavar gibi anlattığını anlamadığını söyler. Kendisi senelerce Godwin’i
arzulamış, onu ayartmaya çalışmış fakat Godwin bunu istememiştir. Filmin
“erkeklerin bir türlü sahip olamadığı, cinselliğiyle tehditkâr arzu nesnesi”
anlatısını tepetaklak eden, kadına da seçme, arzulama ve hattâ reddedilme hakkı
veren bir edebî ters köşe. Öte yandan, filmde Bella’nın çalışmaya başladığı
genelevde söyledikleri de bu işlevi görür: “Kadınlar seçilmek yerine, beraber
olmak istedikleri ve arzuladıkları erkeği seçseler herkes için daha iyi olmaz
mı?” Ancak genelevi işleten kadın ona, anlamak için gerekli entelektüel
araçlara henüz sahip olmadığı bir cevap verir: Erkeklerin istenmedikleri zaman,
zorla elde etmekten aldıkları haz. (Burada erkeklik, şiddet ve haz arasında
kurulan üstü kapalı ilişki, kitapta Bella’nın mektubunda savaş üzerinden
detaylıca tartışılıyor. Üç çocuğunu da savaşta kaybetmiş olan Bella, onları
savaşa karşı çıkacak kadar doğru yetiştiremediği için kendini suçluyor hem
sosyolojik hem psikanalitik çözümler arıyor.) Erkeklik, şiddet ve savaş
arasındaki bağlantının hem filmde hem kitapta irdelenmesini sağlayan bir diğer
figür, elbette Bella’nın sonradan ortaya çıkan eski kocası, subay Alfie
Blessington. Blessington kitapta her organı farklı bir savaşta yara aldığı
belirtilen, kahramanlaşacağı bir ölümün arzusuyla yanıp tutuşan, bedensel ve
ruhsal parçalanmışlığıyla bir başka Frankenstein canavarı olarak resmediliyor.
Film ise bu karakterde daha karikatürize bir temsili tercih ediyor.
Lanthimos’un
filmi, hikâyeyi zamansız ve mekânsız bir hâle getirirken, kapitalizm, emek
sömürüsü, sömürgecilik, emperyalizm ve savaş gibi olguları, ayrıca psikanalizle
de derinleştirilip psikolojik kökenlerine inilen “kötülük” kavramını, Bella’nın
şaşkınlığının içinden, çocuksu bir bakışla tanımlamayı tercih etmiştir.
İskenderiye’deki açlığı ve sefaleti gören Bella (bu sahne göz açıp kapayıncaya
kadar bitiyor) dehşete düşüyor ve günlerce ağlıyor. Gemide tanıştığı
entelektüellerle insanın kötülüğü üzerine yaptığı tartışmalar da çoğunlukla
varoluşçu ve özcü bir insan doğası (kötülüğü) söylemine hapsolan güdük
tartışmalar. Elbette filmin kendi dünyası içinde tutarlı bir tercih bu,
Bella’nın bir kadın olarak özgürleşmesine odaklanmayı tercih eden ve onun
benzersiz imgelemini duyusal olarak aktarmaya soyunan film, bunu zaten büyük
bir ustalıkla yapıyor. Ancak özellikle erkeklik ile şiddet ve militarizm
arasındaki bağın fazla irdelenmemesi ve Bella’nın politik aydınlanma ve
gelişiminin, özellikle de sosyalist kimliğinin vurgulanmaması; filmi son dönem
Hollywood yapımlarında sıkça karşılaştığımız bir kolaycılığa sürüklüyor sanki.
Hızlandırılmış, her yönüyle “haklı” ve politik olarak “doğru” –dolayısıyla
biraz basite indirgenmiş– bir kadın özgürleşmesi anlatısı. Bella yalnız başına
Lizbon sokaklarında ilk defa dolaşıp otel odasına döndüğünde Duncan’a şöyle
diyor: “Dışarıda yalnızca şeker ve şiddet vardı.” Zavallılar, Lanthimos’un
cinsellikten, şiddetten, aşırılıktan ve çirkinlikten sakınmayan, konvansiyonel
anlatıyı bozup kirletmekte ısrarcı sinemasına rağmen, şekeri şiddetine göre
biraz fazla kaçmış bir film. Bu nedenle de seyircisine büyük bir haz verse de onu
yeterince çarpmaktan uzak –en azından Lanthimos sineması standartlarında.