Godard filmleri modernist sinemanın doğuşu olarak kabul edilir. Godard sinemasında filmsel bütünlük, öykü ve sıkı kurulmuş olay örgüsü dışlanmıştır. Godard filmlerinde seyirci, açık bütüne değil zamana odaklanır. Hareket imgesinden gelen ardışık hareket imgelerinin yerini zaman imgesi alır.
Sinemanın geleneksel anlamını ters yüz eden Godard, yeni anlatım olanaklarına (slogan, çizgi roman kareleri, duvar yazıları vb.) açıktır. Godard sinemada tam olarak ne yaptığını “Sonuna kadar gitmek aslında, daha uzağa gitmeye, insanın halinin kalmadığı yere değil, artık daha uzağa gidilemeyeceğini gördüğü yere kadar gitmek” cümlesiyle özetliyor. Üç birlik kuralının yıkıldığı Godard sinemasında, iki imge arasında bir çatlak oluşur ve bu nedenle üçüncü bir imgeye ihtiyaç duyulur. İki imge arasında ciddi bir “ve” yaparak seyirciyi dışsal şeylerle ilişkiye sokar. Deleuze’e göre Godard’ın sinemadaki amacı, iki eylem arasında, iki duygulanım arasında, iki algı arasında, iki görsel imge arasında, iki ses imgesi arasında, sessel ve görsellik arasında fark edilemez olanı öne çıkarmak ve görünür kılmaktır.
İki imge arasında yarattığı boşlukla farklı bir tarz yaratan Godard sineması bütünüyle düşünümsel bir sinemadır.
Robert Stam, Godard’ın düşünümsel sineması ile ilgili şu ifadeye yer verir: “Ben düşünümselliği hem edebi hem de sinemasal metinlerin kendi üretim süreçlerini, yaratıcılarını, metinler arası etkilerini, alımlanış ya da ifade ediliş süreçlerini, ön plana getirme işlemini tanımlamak için kullanıyorum.”
Godard filmlerinin çoğunda önceden belirlenmiş bir senaryo yoktur. Sette doğaçlama sonucu var olan senaryolar rasyonel düşünce zincirini kırar. Godard’ta hazır senaryoların olmayışı en büyük avantajı olarak görünür. Bu nedenle filmlerinde iyi kurulmuş olay örgüleri, rasyonel mantık ve neden sonuç ilişkisi önemli değildir. Yönetmen sette yaratılan atmosferin filmin yaratıcılığında büyük bir önemi olduğunu vurgular. Godard yalnızca gösterir, nasıl ve niçin olduğunu tartışmaz. Gösterirken de oyuncuları özgür bırakır, onların doğaçlamaya dayanan bir oyun çıkarmasına olanak sağlar.
Dramatik anlatımın en önemli öğelerinden bazılarını kullanmamak (karakter, çatışma, olay örgüsü vb.) ya da çarpıtmak, düşünümselliği oluşturan yöntemlerdir. Seyirci alışık olduğu bazı öğeleri (senaryo vb.) fark edecek ve sorgulayacaktır. Anlatımın öz düşünümsel olması bu anlama gelmektedir. Film doğrudan gerçeklikten bahsetmeyi reddederek, kendi kurmaca yapısını görünür kılar ve bu da kendisinin bilincinde olduğunu gösterir. Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey adlı filminde karakter kimi zaman konuşmalarına ara verip kameraya döner ve bir şeyler söylemeye başlar. Örneğin, elbisesini değiştirmek için kabine gelen kadın şöyle der: “Saat yedide işten çıktım. Saat sekizde Jean Claude ile bir randevum var. Önce restorana sonra da sinemaya gideceğiz.” Yine güzellik salonundan biri kameraya dönerek: “Adım Paullette Cadjaris. Çok yürürüm. Kapalı alanda kalmaktan hoşlanmam. Ne zaman olanak bulursam okurum. Ayda iki üç kez sinemaya giderim ama yazın asla. Tiyatroya hiç gitmedim, gitmek isterdim…”
Godard sineması hakkında yazan Peter Wollen kameraya yönelik yapılan konuşmaların özdeşleşmeyi ve anlatıyı parçaladığını vurgular ve bu film neyi anlatıyor sorusuna odaklandığını ifade eder. Godard’ın kamerası genellikle olayı takip etmez. İnsanlar çerçeveye girip çıkarlar ama kamera hareket etmez. Çoğu zaman kamera görünür. Kurmacanın görünür kılınması öz bilinçliliği destekleme yollarından biridir. Ertan Yılmaz ise, “Godard’ın amacı açıktır: kamera onları beklerken seyirciye düşünme alanı bırakır. Yani boşluğu doldurarak pasif izleyici konumundan aktif izleyici konumuna sıçrar. Bu sinemasal aygıtlar sayesinde filme katılırız” şeklinde öz bilinçliliği özetler.
İmgelerin bağımsız hale geldiği Godard sinemasında uyumluluktan bahsedilmez. Zaman zaman filmlerinde uzun alıntılar, tekrarlar yapılır. Godard’ın sinemasal ifade tarzı değişkendir, bu nedenle de belirli bir tanımlama uygun değildir.
Godard, sinemasında insan ile dünya arasındaki karmaşık ilişkiyi çözümleme çabası içine girer. Bu durum üzerine filmler yapar. Deleuze, Godard’ın filmsel anlatım yönetimini, geleneksel öğelerin önemini yitirdiği modern romana benzetir.
Godard, sinemada kahramanı ve öyküyü yok eder. Modern romanın, günlük yaşamın sıradan imgelerini kullanarak yarattığı özgün tarza benzer bir yöntem geliştirir.
Godard’ın sinemasında, düşünümsellik; yönetmen, oyuncu, kurmaca ve gerçek arasındaki farkların ortadan kalkması ile sağlanır. Seyirci ile sinema arasındaki seti ortadan kaldırarak yaratıcı-yönetmen ile seyirci arasında kesişmeler yaratır.
Godard sinemasını ölümsüz kılan ise değişen insan yaşamına değişen bir bakışı olanaklı kılabilmesidir.