Andersson, 2000 yılında “2. Kattan Şarkılar” ile başladığı, “Siz Yaşayanlar ve İnsanları Seyreden Güvercin” ile tamamladığı şiirsel absürt komedi olarak tanımlanabilecek “Yaşayanlar Üçlemesi” ile kendine özgü bir sinema dili oluşturmaktadır.
Kariyerine beş uzun film, sayısız reklam ve kısa film sığdıran yönetmenin, filmografisi uzun filmleri ekseninde değerlendirildiğinde, eserlerini iki döneme ayırmak mümkündür. Kendisinin ilk uzun filmi “A Swedish Love Story’”i (İsveççe Aşk Hikâyesi, 1970) yönetmenlik eğitimi almak için kaydolduğu İsveç Film Enstitüsü’nün Stockholm’deki Film Okulu’ndan mezun olduktan sonra yani 1970’te çeker. Film, ergenlik dönemindeki Annika ve Par’ın birbirlerine duydukları aşk üzerinden İsveç toplumunun kaybolan umutlarını, zedelenmiş refah devletini, ebeveynlerin ekonomik ve sınıfsal mücadelelerini gerçekçi bir üslupla anlatmaktadır. A Swedish Love Story özellikle ergenlerin bedenlerini ve cinselliklerini keşfetme öyküsünü abartısız ve oldukça yalın bir şekilde sunması bakımından sinema tarihinde özel bir yer edinir ve gösterildiği dönemde büyük bir beğeniyle karşılanır.
Andersson, 1975 yılında ilk filminden üslup olarak biraz daha farklı olan ikinci uzun filmi “Giliap’”ı çeker. Film, bir otelde geçici süreliğine garson olarak işe başlayan, hayattaki yerini tam olarak bulamamış Giliap ile aynı otelde çalışan genç ve güzel Anna arasındaki yaşanan ikili ilişkiye odaklanır. Yönetmen ilk filminde kurmuş olduğu anlatı yapısını, daha az diyalog ve daha uzun planlar kullanarak biraz daha esnetir. Onunki daha çok, çift olmak ve olmamak ikileminde kalan ya da bir çift olmak için iletişim kuracak kadar yaşam enerjisi olmayan Giliap karakteri üzerinden daha karanlık ve varoluşsal bir atmosfer yaratma çabasıdır. Giliap’ta insan olmanın sıradan ve garip yanlarını irdelemesi, tuhaf bir karakterin iç dünyasına yönelmesi ve yarattığı çıkışsızlık hissi, “Yaşayanlar Üçlemesi’”nde odaklandığı temalarla paralellik gösterir. Zaten Giliap, yönetmenin kariyerinde büyük bir kırılma noktası olarak değerlendirilmektedir, çünkü film gişede başarısız olmuş, neredeyse tüm eleştirmenlerden olumsuz yorumlar alınca Andersson mali olarak batmış ve sinemaya tam yirmi beş yıl ara vermiştir. Bu film hakkında daha sonra, duygu olarak Stanley Kubrick’in Barry Lydon’da yaptığı şeye benzer bir şey yaptığını, Kubrick’in filminin kabul edilip kendisininkinin edilmediğini belirterek, bu tarz şeylerin zaman aldığını söyleyerek sitem eder. Bu ilk iki uzun filmi, Andersson’un gerçekçi/klasik dönemini oluşturmaktadır. Yönetmen, ilk dönem eserlerinde İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden etkilendiğini söyler ve bunun nedenini de Göteborg’da işçi bir ailenin çocuğu olarak doğmuş olmasına bağlar. Çünkü ona göre, işçi sınıfı gerçekçiliği çok sevmektedir. Özellikle ilk dönemlerinde soyutlamanın biraz daha üst sınıfa, burjuvalara göre olduğunu düşünür.
Andersson, ikinci filminden dolayı bozulan mali durumunu düzeltmek için reklam yönetmenliği yapmaya başlar ve günümüze kadar 400’e yakın reklam filmi yönetir. Reklam yönetmenliği sürecinde mesajını en etkili ve en kısa sürede verebilmek için ileride kendi tarzıyla özdeşleşecek olan yeni teknikler keşfeder ve kısa süre içinde “Stüdyo 24” isimli kendi yapım şirketini kurar. Andersson öğrencilik yıllarında çekmiş olduğu kısa filmlerinin haricinde, 1987’de “Something Happened” ve 1990’da “World of Glory” isimli iki önemli kısa film çeker. Bu filmlerde reklam yönetmenliği döneminde geliştirdiği teknikleri sanatsal anlamda sergileme olanağı bulur. Aynı zamanda 1975’te çektiği son filmi Giliap’tan sonra yeniden festivallerde görünür olup, ödüller almasının, 2000 yılında çekmeye başladığı üçlemenin yapımına da olumlu etki ettiği düşünülmektedir.
Andersson, Something Happened’da deneysel bir üslupla AIDS hakkında bilgi vermeye ve hastalığın yarattığı panik ortamını yumuşatmaya çalışır. World of Glory de ise yönetmenin artık yepyeni bir tarz yarattığını ve Yaşayanlar Üçlemesi’nin arka planını oluşturduğunu söylemek mümkündür. Her şeyden önce filmin ismi (Muhteşem Dünya) ve içeriği birbirine tezat oluşturmaktadır, zira film bir grup modern kıyafetli insanın başka bir grup insanı çırılçıplak bir kamyonun arkasına doldurarak zehirli gazla katletme sahnesi ile açılır. Avrupa’nın Nazi geçmişine gönderme yapılan bu sahnedekine benzer sahneler, üçlemesinde de karşımıza çıkacaktır. Ayrıca World of Glory’de belirgin olarak gözlemlenen, anlam yitimi, mutsuzluk, gündelik hayatın sıradanlığı, ortak bilinçaltı ve insanlar arası yabancılaşma gibi temalar da Yaşayanlar Üçlemesi’nde görülmektedir. Filmde, kurbanlarla özdeşleşme yaşanmaması için hiçbir yakın plan çekim bulunmaz; bunun yerine kullanılan sabit ve geniş açılarla izleyicinin görüntüyü aktif ve analitik olarak değerlendirmesi istenir. Çektiği reklamlarda ve kısa filmlerinde kurmuş olduğu bu anlatı yapısı, ileride çekeceği üçlemenin de omurgasını oluşturacaktır. Reklamları da dahil olmak üzere bu kısa filmlerde; sabit-geniş açılı çekimler, uzun plan-sekanslar, geniş alan derinliği, teatrallik derecesine varan ‘tuhaf’ oyunculuklar, absürt-şiirsel-gerçeküstü hikâye anlatımı, bir yabancılaştırma efekti olarak filmlerinin bazı bölümlerinde oyuncu ile izleyiciyi göz göze getirmesi, simetrik olarak tasarlanmış kusursuz setler ve gölgesiz, sert ışık kullanım tekniklerini etkili şekilde harmanlayarak kendine yeni bir üslup oluşturur. Sayılan bu özelliklerin tamamı ise üçlemede yetkinlik derecesine ulaşarak, Andersson’u auteur bir yönetmen haline getirir. Andersson, Giliap’tan 25 yıl sonra çektiği üçüncü uzun filmi “İkinci Kattan Şarkılar” ile Cannes’da Büyük Jüri Ödülü kazanır; böylece üçlemenin ilk filmi hayata geçirilmiş olur. Film izleyicisine, İsveç’te yaşanan ekonomik sıkıntıların etkilerini çeşitli insanların hayatlarında gözlemleme olanağı sunar. Bunu yaparken klasik anlamda giriş, gelişme ve sonuçtan oluşan bir anlatı yapısını tercih etmez, üstelik filmin herhangi bir başrol oyuncusu da yoktur. Filmdeki oyuncuların hepsinin yüzleri en az ölüler kadar beyazdır, kendisi bu beyaz yüz kullanımının, karakterleri ve hikâyeyi evrenselleştirmek için olduğunu belirtir. Yani film boyunca gördüğümüz; aslında bizim, bütün insanlığın hikayesidir.
Yönetmen, World of Glory isimli kısa filminde iyice belirginleşen, yukarıda saymış olduğumuz anlatım tekniklerini bu filminde olabilecek en profesyonel düzeye yükseltir. Andersson’un özellikle resim sanatında çok fazla etkilenmesi sonucunda geniş alan derinliği kullanarak çektiği uzun plan sekanslarda, sahne bir resim tablosuymuşçasına sunulur ve izleyiciden filme aktif olarak katılması istenir. Siz Yaşayanlar, birbirine fiziksel olarak çok yakın yaşayan, ama ruhen bir hayli uzak olan modern dünyanın insanlarının absürt hayatlarına genel plandan bakmayı deneyen üçlemenin ikinci filmidir. Film senaryo ve sinematografisi bakımından ilk filmle aynı özelliklere sahip olmasına rağmen, içerik olarak insanların acılarına, korkularına, acizliğine, davranışlarına kısacası varoluşun detaylarına daha fazla odaklanır. Üçlemenin diğer filmleriyle kıyaslandığında histerikli ruh hallerinin, bireyler arası yabancılaşma ve iletişimsizlik olgularının bu filmde daha baskın olduğu görülmektedir. Bütün insanlık, varoluşun dayanılmaz ağırlığı altında ezilmekte ve giderek yalnızlaşarak son demlerini yaşamaktadır. Üçlemenin son filmi İnsanları Seyreden Güvercin, kırılganlık, aşağılanma ve empati eksikliği temaları üzerine kurulur. Ayrıca Andersson bu filmle 2014 Venedik Film Festivali’nde büyük ödülün de sahibi olur. Film teknik olarak üçlemenin ilk iki filmi ile büyük oranda benzerlikler taşımakla birlikte, filmin içindeki Sam ve Jonathan karakterlerine biraz daha ayrıntılı olarak yer verdiği için serinin diğer filmlerinden ayrılır. Ayrıca Sam ve Jonathan arasındaki ilişki ve diyaloglar, Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken oyunundan da esinler taşır. Yönetmen filmin ortaya çıkışında ise Pieter Bruegel the Elder’in bir kış gününde avdan dönen insanları resmettiği Hunter in the Snow tablosundan ilham almıştır. Andersson, filminin ana meselesini nasıl anlatacağını düşünürken; penceresinin dışındaki ağaçta konmakta olan bir güvercini fark eder ve aklına o güvercinin varoluş hakkında düşündüğü fikri gelir. Hunter in the Snow tablosunda da karlı bir kış gününde avdan dönen insanlar ve çevre halkına bir ağacın üstünden bakan kuşlar bulunmaktadır. Buna benzer şekilde üçlemenin diğer filmlerinde de Andersson’un resim sanatından hayli etkilendiği görülmektedir.
Andersson’un sinemasına genel olarak baktığımızda “kendini iyi hisset” filmlerine bir karşı duruş, absürde doğru bir yönelişin hâkim olduğu görülmektedir. Özellikle ilk dönem filmlerinden sonra üretmiş olduğu eserlerde gerçekçilik anlayışının yerini soyutlamaya bıraktığı gözlemlenmektedir. Kendisi yaşadığı bu geçişi, insanlık için küçük, kendi için büyük bir adım olarak değerlendirir. İlk döneminde Yeni Gerçekçilik akımının etkisiyle eserler üretirken, ikinci döneminde ise daha çok gerçeküstücülük ve Bunuel etkileri görülür. Filmlerindeki gerçeğin saflaştırılmış hali olan gerçeküstü görüntüleri yakalayabilmek için titizlikle hazırlanmış stüdyolarda istediği etkiyi alana kadar otuz beş ila elli arasında tekrar çeker. Son dönem filmlerinde hiç yakın plan çekim kullanmaz, sahnedeki oyuncular mekânla birlikte geniş açıyla aktarılır. Çünkü mekân; oyuncuların duyguları, yaşam tarzları ve zevkleri hakkında bilgi taşıyıcısıdır. Andersson yarattığı bu sahne tasarımını “the complex image” olarak isimlendirmektedir. Çünkü O’na göre; bu sahnelerin sanatsal olarak tasarımı çok zordur, bu sahneleri analiz edebilmek için daha fazla çaba gerekmektedir ve izleyicinin üzerindeki etkisi daha kalıcıdır. Sahneleri bu şekilde tasarlarken, Amerikalı ressam Edward Hopper’ın gerçekliğin metafora dönüştüğü, sert ışıklı tablolarından da büyük oranda etkilendiği görülmektedir. Sinemasında göze çarpan bir diğer unsur ise, “trivialism” (önemsizcilik) olarak adlandırdığı, hayatın içinde her gün yaşadığımız küçük, basit ve absürt olaylardır. Kahvaltı etme sahneleri, elimizi kapıya sıkıştırmamız, bir otobüs durağında beklediğimiz anlar, Andersson için son derece somut ve önemsiz varoluşumuzun bütününü oluşturur. Kendisi bu tarz sahnelerin insanların dikkatlerini sıradan şeylere çekerek onları ait oldukları yere, dünyaya döndürdüğünü ileri sürer. Gerçeküstü bir anlatımla gerçekliğe öykünen yönetmen, bu gerçekçi dünyayı daha iyi betimleyebilmek için amatör oyuncular kullanır ve oyuncularını günlük hayatın içinden; alışveriş yaparken, benzin istasyonlarından ya da bir barda bira içerken bulmaktadır.
Roy Andersson’un sineması içerik olarak değerlendirildiğinde, özellikle son dönem filmlerinde tarihsel göndermeler, anti-faşizan tutum, insan olmanın anlamı, aşırı bireyciliğin doğurduğu sorunlar, iktidar ilişkileri, insanlar arası yabancılaşma, ortak bilinçaltı ve anlam yitimi gibi olgulara rastlanmaktadır. Çalışmalarında özellikle bireycilik propagandasının sonuçlarını somut olarak ortaya koyarak, konunun vurgulanmasını sağlar. Bir diğer yandan, iktidar ve tahakküm ilişkilerini hem devlet otoritesi hem de bireyler arası ilişkiler bazında gözlemleme olanağı sunar. Üçlemenin adının Yaşayanlar olması ise Andersson’un modern dünyanın insanını ironik bir biçimde tasvir etmesinden kaynaklanır. Zira üçlemedeki tüm insanlar adeta birer zombi gibidirler. Beyaz yüzleri, ağır aksak hareketleri, anlamdan uzak yaşamları ve tüm iletişimsizlikleriyle 21.yy. insanının belki de son demlerine geldiğine işaret etmektedir. Ayrıca üçlemede Avrupa toplumunun suçluluk duygusuna ve burjuvazinin ikiyüzlülüğüne de sıkça vurgu yapılır. Bu içeriksel bulgular çerçevesinde üçlemenin bütün filmleri, Horkheimer ve Foucault’un bakış açışından diğer bölümde detaylıca analiz edilecektir. Bu kelime ‘idrak etme ve yaratma’ anlamında kullanılmaktadır. Yaşayanlar Üçlemesinde Bireyin Ölümü 2.Kattan Şarkılar, Cesar Vallejo’nun “Kutlu olsun işinin başında olana” dizesiyle açılır. Bu dize hem filmin odaklandığı kötüye giden ekonomik koşulları hem de bu koşullarda işten çıkarılma ya da inatla işinin başında durma gibi olgulara işaret eder ve Andersson’un şiirsel üslubunun da habercisi olur. Film daha açılış sekansı itibariyle hem bireycilik politikalarının sonuçlarını hem de iktidar ilişkilerinin işleyişini ele vermektedir.