“Eğer yalnızca görsel olana odaklanırsanız
küpün tek yüzünü görürsünüz. Kimi zaman çekimlerimizi çok fazla vurguluyoruz,
sanki dünyaya “Kapatın çenenizi, fotoğraf çok önemli!” diyoruz. Ama eğer sana
ve bana burada konuşurken bakacak olursan etrafımızdaki sesleri duyacaksın. Bu
gerçekliğin önemli bir parçası.”
Kiarostami
İranlı Yönetmen Abbas Kiarostami,
1987’de Arkadaşımın Evi Nerede? (Khane-ye Doust Kodjast?)’yi
çektiğinde bölge yaşanacak afetten habersiz, kıvrılan yollarla bölünmüş geniş
boşlukları ve boşlukları sekteye uğratan zeytin ağaçlarıyla yönetmenin şiirsel
gözü için bir tür cennetten bir köşe olarak sunar Köker’i bizlere.
Üçlemesinin ikinci filmi olan “Ve Yaşam Sürüyor” (Zendegi ve digar hich 1992)’un
yapımı aşamasındayken, üçüncü filmi olan Zeytin Ağaçları Altında (Zire Darakhatan Zeyton, 1994) sunacağı başka bir
konuyla karşı karşıya kalır. Zeytin Ağaçları Altında, deprem sonrası Köker’de
hayatın akışını yalın bir dille anlatır. Bir önceki film Ve Yaşam Sürüyor’un
çekim süreci hikâyenin merkezini oluşturur. Üçüncü film yeni inşa edilmiş bir
lisenin orta ölçekte çekimini gösterir. Yönetmen yardımcısı Ms. Shiva, ekip
tarafından toplanan liseli kızlar arasında bulduğu Tahirih’e, genç gelin rolünü
verir. Ekip, filmi çekmeye hazırlanırken karşılaşacakları güçlüklerin de
farkına yavaş yavaş varmaya başlar. Tahirih çekim için uygunsuz bir elbise alır
arkadaşından ve geleneksel köylü kadın kıyafetini giymeyi reddeder. Genç koca
rolünde oynamak için seçilen adam, kadın karşısında kekelemeye başlar ve
repliklerini söyleyemez ve sahne birçok kez yeniden çekilir. En sonunda adam
durumu itiraf eder ve çekime devam edemeyeceğini söyleyerek ayrılır.
Yönetmen
yardımcısı olan Hanım Shiva, Hüseyin isminde işsiz bir duvarcıyı, Tahirih’in
kocası Hüseyin rolünü oynamak üzere getirmek zorunda kalır. Hüseyin’in Tahirih’e
olan karşılıksız aşkı bu noktada filmin odak noktasını oluşturur. Film içinde
film vardır, Ve Yaşam Sürüyor adlı filmin kamera arkası anlatılmaktadır bir
nevi. Açılış sekansında bu durum yönetmeni canlandıran Mohamad Ali Keshavarz
tarafından zaten açıkça dile getirilir. Yönetmen, ilk sahnede film için oyuncu
aradığını dile getirmiştir. Tahirih’i canlandıracak olan Tahereh Ladanian da
burada izleyiciye tanıtılır. Tanıtımın yapıldığı bu plandan sonra doğrudan
filme geçilir. Hikâye artık kendi kurgusu içinde, film içinde film minvalinde
ilerler. Hüseyin ve Tahirih işte bu aşamada hikâyeye dâhil olur. Her ikisi de
aynı köydendir, Hüseyin, Tahirih’i sevmektedir ve onunla evlenmek istemektedir
ancak kızın ailesi vefat etmiş ve yaşlı ninesi ise bir evi bile olmayan
Hüseyin’e torununu kesinlikle vermek istemez. Hüseyin yine de bu isteğinden
vazgeçmez, ısrarla Tahirih’ten bir karşılık bekler, çekimleri bir fırsat olarak
görür ve bu esnada ona sokulmaya, bir karşılık bulmaya çalışır. Ancak film ekibi
için şimdiki sinir bozucu mücadele Tahirih’in Hüseyin’le konuşmayı reddetmesi
olur. Ekip durumu değerlendirmek ve nedenini anlamak için çekimleri bir süre
erteler. Hüseyin ekibe, kendisinin daha önceden Tahirih’e evlenme teklifinde
bulunduğunu fakat ailesinin bunu kabul etmediğini anlatmak zorunda kalır,
böylece karşı karşıya kaldıkları durumun anlaşılmasını sağlar. Bu sırada
ümidini kaybetmeyen Hüseyin, Tahirih’in onunla ilgilenip ilgilenmediğine
yönelik bir işaret aramaktadır.
Film, Hüseyin ve Tahirih arasındaki ilişkiyi,
zaman zaman ironik hale getiren “gerçek” ve “oynanan” olayları göstererek ilerlemektedir.
Zeytin Ağaçları Altında, sinemanın görevini, iki film tarzı olan belgesel ve
kurmacanın iç içe geçtiği gerçek bir yaşamın anlatısı olarak yeniden inşa eder.
Yaşamın en samimi anları, Köker’de sıradan gündelik hayatlarını ve Hüseyin ile
Tahirih’in gerçek etkileşim anlarını sunarken seyirciye yansır. Filmde genel
olarak izleyiciye iki katmanlı gerçeklik verilmiştir. Biri, kendini filmin başında
filmin içindeki (kurmaca) yönetmen olarak tanıtan aktör Muhammad Ali Keshavarz
tarafından yönetilen “oynanmış” bölümdür. İkinci gerçeklik katmanı, Hüseyin’le
Tahirih arasındaki ilişkiye odaklanarak gerçek yaşamdaki olaylara eşlik eden
“gerçek” olaylar olarak sunulmuştur. Kiarostami, bu filmde kamera aracılığıyla gerçekliğe ek yapmak
yerine, gerçekliğin keşfini geliştirmek için sinematik teknikler – seyircinin
kamera olmadan da görebileceği bir biçimde- kullanmıştır. Filmdeki gerçek çekim
zamanı uzunluğu– ya da en azından gerçek zaman olarak görünen gerçek yaşamdaki
zamana karşılık gelir.
Filmin son sekansı, benim görüşüme göre filmin en önemli
anı, bu teknik için iyi bir örnektir. Bu filmin “oynanan” bölümünün bittiği ve
amatör oyuncuların evlerine döndükleri sahnedir. Hanım Shiva Hüseyin’i
bırakmayı teklif eder fakat Hüseyin yürüyüp önden gitmiş olan Tahirih’in peşinden
gitmeyi tercih eder. Kamera son defa uzun, durağan, alan derinlikli bir çekimde
Hüseyin Tahirih’i ona tekrar teklifte bulunmak için takip ederken gösterir.
Kamera zeytin ağaçları arasında açık bir alanda aşağı doğru çevrilir. Çift,
Keshavarz’ın filminde karı-kocayı oynadıkları rolden çıkarılmış, gerçek olduğu
varsayılan, kamera dışı hayatlarıyla gösterilir. Yeşil manzarada, beyaz
noktalar içinde kaybolurlar. Onlar kameradan uzaklaştıkça seyirci artık
Hüseyin’in yalvarışlarını duyamaz. Uzun bir sessizlikten sonra, seyirciye film müziğini
tekrar algılama şansı tanınır. Bu Dominico Cinamora’nın, Concerto for Oboe
Strings adlı, huzur dolu klasik müzik türündeki parçasıdır. Bu çekim,
Hüseyin’in bir kez daha kameraya doğru koşarken görünmesiyle devam eder. İyi
haberler mi getirmektedir? Seyirci sadece öyle varsayabilir. Alan derinliği,
karmaşık mesajıyla daha az teatral ve daha fazla gerçekçi bir yaşam görüntüsü yansıtır.
Bu son çekim, zamanın gerçek bir bölümünün aksi olarak gösterilir ve tüm filmi
sadece uzun bir bölüm gibi verilir, öyle ki seyirci kurmaca ve gerçeklik
arasında gidip gelmektedir. Gerçekliği tümüyle ortaya koyan alan derinliği,
özellikle müziğin olmadığı yerlerde, Sepehri ve Ferruhzad’ın şiirsel diline çok
yakın biricik bir sinematik dili kullanır. Böylece hareketi parçalara bölen
geleneksel montaj aracılığıyla dayatılan, yapılandırılmış anlamdan özgürleşmeyi
teklif eder. Kiarostami’nin, klasikleşmeyi
reddettiği, Zeytin Ağaçları Altında’nın seyircisine filmi kendi tarzlarında
sonlandırmaları için sınırsız özgürlük verir. Son sekansta izleyici aktörlerin
seslerine eşlik eden yüz ifadelerini yakın çekimlerle görmez. Belirsizlik hissi
veren alan derinliği seçimi, Hüseyin ve Tahirih’i – kamera dışı anlarıyla-
gerçek olarak gösteren sahnede özellikle önemlidir. Halbuki bu, ne olursa
olsun, gerçekliğin kurmaca bir taklidi ya da bir film, orada sadece aldatıcı
bir düğümdür. Bu durum insanların gerçek kişiliklerinin kamera karşısında
oynadıkları karakterlerden daha ilginç ve karmaşık olduğunu gösterebilir. Kiarostami’nin, ilk dönem filmlerinin
tipik özelliklerini taşıyan yapımda yönetmen, doğal güzelliklerin etkisi
altında kaldığını seyircisine sezdirmekten kaçınmaz. Bilakis buradaki hayatın
kendine has dinginliğini, ağır işleyen ritmini yansıtma derdindedir. Kiarostami’nin,
sinemasının parçası olan bu etrafa kulak verme, olanları bir tür doğallık
hissiyle, adeta rüzgârın sesini kaydeder gibi aktarma iddiasını sürdürür. Kiarostami’nin
bu filmlerde deyim yerindeyse kendi sinemasal yöntemlerinin acizliğini ortaya
koyar. O yüzden de bu üç film, bir bakıma sinemasal bir tefekkürü açar ve
kapatır. Her film bir diğerinin
tashihi ya da feshi gibidir. Hiçbiri bir öncekini sıfırlamaz, ona şerh koyarak
yeni bir ışıkla aydınlatır.