Kieslowski’nin ünlü üçlemesi, Fransız bayrağındaki özgürlük, kardeşlik ve eşitliği temsil eden Üç Renk: Mavi, Kırmızı ve Beyaz’dır. Bunlardan ilki Trois Couleurs: Bleu’dur. Yönetmenliğini üstlenen Kryzstof Kieslowki, üçlemenin ilk filmi olan Mavi’yi 1993 yılında çekmiştir. 

Filmin ana karakteri olan Julie’nin, kendisinin de dâhil olduğu bir trafik kazasında eşini ve kızını kaybetmesiyle hayatı tamamen değişmeye başlar. Filmde, Julie’nin geçirdiği travmadan sonra yok oluşunu ya da kendisini kaybetmesinin ötesinde yeniden hayata dönmesini görmekteyiz. Julie, bu dönüşü, geçmişini tamamen silerek yapamayacağını anladığından ondan bir parça alarak ya da onda kalmış olan durumları ve meseleleri tamamlayarak hayata devam etmeyi seçer. Yani, özgürlüğü savunabilmesi için öncelikle kendisini özgürleştirmesi gerektiğini keşfetmesi filmin ana temasını oluşturur. Julie, şimdiki zamandan kopartmaya çalıştığı geçmişini duruma karşı gelemeyerek gene şimdiki zaman içerisinde yaşamaya çalışır. Zaten filmin kendisi de şimdiki zaman içerisinde geçmektedir. Bu yüzden, geçmişe ait olan kaza anını ve hatta çocukluğu da dâhil olmak üzere geçmişten gelen hiçbir şeyi filmin izlenme süresi içerisinde göremeyiz. Dolayısıyla, filmin kendi zamanı söz konusu olduğunda, aslında her zaman için kaza-sonrası, yani, travma-sonrası zaman diliminin içerisindeyizdir. Kazanın, travmanın kendisi ya da Julie’nin çocukluğu, hareketli görüntünün hareketliliğini bozan ve aynı zamanda da onun daha ilkel hali olan fotografik görüntülerle verilmektedir. 

Annesinin odasındaki fotoğraflar, kocasının asistanı olan Olivier’nin sakladığı fotoğraf dosyaları ve daha sonra geçmişteki hayatını geride bırakmak için taşındığı “gecekondu mahallesi”ndeki Lucille’in çalıştığı striptiz kulübünde kendisine izlettiği kocası hakkında yapılmış olunan televizyon belgeseli, hepsi, sabit görüntü ile yani, fotoğraf ile temsil edilmektedir. Hareketli görüntü dünyasının içerisine sabit görüntüler koymanın anlamı filmin kendi dilinin kırılmasıdır. Bu sebepten, Julie’nin geçmişine ait olan dönem sabit görüntülü bir şekilde izleyiciye gösterilirken, asıl yeni hayatını yaşamaya başladığı dönemi tetikleyen kaza anının kendisi asla filmin bir karesini oluşturmaz. Bundan dolayı, izleyicinin kendisi de izliyor olduğu dönem olan kazadan-sonrası içerisinde, bu dönemi başlatan kaza anının filmin dili içerisine konmamasından dolayı, Julie ile birlikte bu geçmişi reddetmeye zorlanır. Wilson’a göre, izleyiciye, Julie’nin geçmişini anlamlı bir dil içerisinde yorumlama izni vermeyen Kieslowski kendi sinematografisi içerisinde, bir yönetmen olarak kendisi de dâhil olmak üzere, Julie’nin kendi iç düşüncelerine, ya da başka bir deyişle, Julie’nin kendi “sinemasını” gösterecek olan hafızasına ait giriş izni vermez. İşte bu yüzden, Mavi, aynı zamanda, her şeyi ‘ortaya çıkarmakla’ görevli olan görsellik dilinin reddedilmesidir. Dolayısıyla, görüntüye gelmeyenin dışarıda bırakılarak görüntüye gelme eyleminin kırıldığı bir görsel dil, aslında, aristokratik önyargıların çığlığına değil, herkesin hakkında hiçbir şey bilmediği bir dünyayı sanki biliyormuş gibi davrandığı bir yerde bilmemeyi ve herkesin fark ettiği şeyi algılamamayı kendisine şiar edinebilme alçak gönüllüğünü gösteren bireyi temsil eder. Bu yüzden, film ne bu bireyi temsil eden ne de kendisinin temsil edilmesine izin veren, iyi bir ruh halinden daha ziyade kötü niyetli olmasından dolayı doğal ve kavramsal olmayan bir şekilde düşünmeye rıza göstermeyen ve ancak bunlardan dolayı gerçekten kendisi hakkındaki her türlü varsayımdan arınmış bir bireyi temsil edebilir. Bu birey, Julie’nin kendisini dönüştürmeye çalıştığı kişidir. Zaten kazanın getirdiği travmadan sonra, kendi hafızasını boş bir alana çevirdiği için, Julie’nin duygularına ve algılarına ait temsiller artık kendisine dışsal olarak sunulmaktadır. Mesela böyle bir temsiliyete ait bir sahne, geçirdiği kazayı anlattığı doktoru ile karşılaşma sahnesidir. Önceki sahnenin zaman ve mekânından bağımsız olan bir cam kırılması görüntüsüne yapılan hızlı bir geçiş, Julie’nin yaşadığı travmaya verdiği geç cevabı gösterir ve Julie’nin artık boşaltmaya çalıştığı zihnine ait olan kliniğin boş beyaz duvarları gibi mekânsal metaforları takip etmektedir Fakat bu geçiş, Julie’nin zihninin artık boşalmış olduğu ve kimliğinden ve hafızasından kendisini uzaklaştırmasından dolayı bir sonraki sahnede, eşi ve kızıyla yaşıyor olduğu evi ve özellikle de evin içerisinde kendisine ait olan bütün objeleri terk edeceği anlamına gelmektedir. Goethe’ye göre “ışık”, bir insanın algılayabileceği en bölünmez ve en homojen varlıktır. Işıkla karşılaşıldığı zaman düşünülecek ilk şey ise karanlıktır. Karanlık, basitçe, ışığın eksik olduğu bir durum değil, kendi içinde başlı başına bir alan olup ışık ile gölgenin etkileşiminden oluşur. Goethe’nin renk kuramında, türbidite ortamına sokulan bir ışık demeti sarı renge bürünür, ışığın, yarı-transparan ve karanlıkta kalan kısmı ise mavi renk verir. Yani, karanlığın gerçek rengi aslında mavidir. Bu yüzden, karanlıkta en iyi görünen renk mavidir. Bu bağlamda, Julie’nin yasını temsil eden karanlığın içinde, onu bu yastan çıkartacak olan renk mavidir. Şimdiye kadar film hakkında yapılan değerlendirmelerde, filmde kullanılan mavi rengin travma geçiren filmin ana karakteri Julie üzerindeki etkisinin açıklanması için yapılan yoğun öznel odaklanmanın özgürlükle ilgili fazlasıyla kişisel bir boyuta ait olduğu iddia edilmiştir.

Filmde özne, kendisini, tarihsel ve materyal bir süreç içerisine gömmek üzere kaybetmekte fakat daha sonra kendisini yeniden kurmaktadır. Bu yeniden kurma eylemi içerisinde, özne, materyal ile karşılaştığında ritme dönüşmekte ve böylece kendisini yeniden oluşturabilmektedir.

1- Bulanıklık olarak da tanımlanabilir. Su içinde bulunan asılı partiküllerin, yani asılı katı maddelerin ışığın geçişini engellemesi yüzünden suyun berraklığının bozulması durumudur. Suyun bulanık olmasına silis, kil, organik maddeler ve inorganik maddeler neden olmaktadır. https://www.laboratuvar.com › fiziksel-analizler › turbidite-testi